«Սամարացի կինը ջրհորի մոտ» տեսարանի պատկերագրությունը

Հովհաննես ավետարանիչը նկարագրում է, որ մի անգամ Հիսուս Հրեաստանից Գալիլեա մեկնելու համար անցնում է Սամարիայի քաղաքներից մեկի մոտով: Կեսօրի մոտ էր, շոգ ժամանակ, երբ Հիսուս, ճամփորդությունից հոգնած, նստեց Հակոբ նահապետի աղբյուրի մոտ՝ ջուր խմելու և հանգստանալու: Աշակերտները Նրա հետ չէին. գնացել էին քաղաք՝ ուտելիք գնելու: Ջրհորին մի սամարուհի է մոտենում՝ ջուր տանելու: Հիսուս նրանից խմելու ջուր է ուզում: Կինը զարմանում է. հրեաների համար անպատվություն էր սամարացու ձեռքից ջուր վերցնելը: «Եթե գիտենայիր Աստծո պարգևը և թե ո՛վ է, որ քեզ ասում է՝ ինձ խմելու ջուր տուր,- ասում է Հիսուս,- հավանաբար դու ինքդ կուզեիր նրանից, և նա քեզ կենսատու ջուր կտար: Ով որ խմի այն ջրից, որ Ես եմ տալու, հավիտյան չպիտի ծարավի: Նրա մեջ կլինի բխող ջրի աղբյուր հավիտենական կյանքի համար»: Այնուհետև Հիսուս խոսում է այն մասին, որ կինը հինգ ամուսին է ունեցել և ապրում է մի տղամարդու հետ, ով իր ամուսինը չէ: Կինը հասկանալով, որ իր առջև սովորական մեկը չէ, ասում է. «Տե՛ր, տո՛ւր ինձ այդ ջուրը, որպեսզի չծարավեմ և այստեղ չգամ ջուր հանելու» (Հովհ. 4:1-42):

Հայ միջնադարյան արվեստում «Սամարուհին ջրհորի մոտ» տեսարանի պատկերագրական կերպն իր արտացոլումն է գտել «Վեհափառի Ավետարանում» (10-11-րդ դդ., ՄՄ № 10780): Պատկերագրության հիմնական կառույցը հետևյալն է. կենտրոնում ջրհորն է, որի մի կողմում Քրիստոս է, մյուս կողմում՝ սամարուհին: Նկարաձևը պատմողական է, սամարուհու գլխավերևում գրված է կինը, սամարացի, կողքին ջրի սափորն է, Հիսուս՝ քարին նստած, ձեռքը պարզել է օրհնության դիրքով և ասում է՝ տուր ինձ ըմպէ: Ուշագրավ է միջնադարյան մեկնիչների խորհրդաբանական մեկնությունները: Վերջիններս գրում են, որ ճանապարհին նստելը Հիսուսի համեստությունն է խորհրդանշում, իսկ հոգնությունը՝ Նրա ճշմարտապես մարդ լինելը: Քրիստոսի համեստությունն է խորհրդանշում նաև այն, որ միայնակ է նստել ջրհորի մոտ և աշակերտներից ոչ ոք չի միացել՝ Նրան սպասավորելու:

Որոշ ձեռագրերում Քրիստոս նստած է ջրհորի մոտ քարաժայռին («Ութ մանրանկարիչների ավետարան», 13-րդ դ.): Ավելի ուշ՝ 17-րդ դ. նկարազարդված ձեռագրում ջրհորի տարածքը ծածկված է քարերով: Քրիստոս ծնկել է քարերի մեջ: Այս մանրանկարը երկմաս կառուցվածք ունի: Վերին մասում պայծառակերպությունն է, իսկ ներքևում՝ Քրիստոս և սամարուհին: Վերևում՝ Թաբոր լեռան վրա, Քրիստոս ցույց է տալիս Իր աստվածության լույսը, իսկ ներքևում՝ ջրհորի մոտ, սամարուհուն հայտնում է Իր՝ որպես Մեսիայի գալստյան մասին:

Միջնադարյան մանրանկարներում հանդիպում ենք պատկերների, որտեղ սամարուհին պարանով կապված դույլ է հանում ջրհորից: Քրիստոս պատկերվում է տեսարանի կենտրոնում՝ ջրհորից հանվող ջուրն օրհնելիս: Այս թեմայով վաղ շրջանի մանրանկարներում առավել ընդգծվել է այն պահը, երբ Քրիստոս խոսում է ջրի հոգևոր նշանակության՝ Սուրբ Մկրտության խորհրդի մասին: Ջրհորը մկրտության ավազանն է խորհրդանշում:

Այս շրջանի եվրոպական արվեստում ևս ընդգծվում է ջրհորից՝ որպես մկրտության ավազանից ջուր հանելը: Այստեղ ևս ջուրը մի նոր խորհուրդ է ստանում Քրիստոսի օրհնությամբ: Իսկ ըստ մեկ այլ պատկերագրական տարբերակի՝ Հիսուս ոչ թե օրհնում է հանվող ջուրը, այլ նստած է ջրհորին՝ խորհրդանշելով, որ Ինքն է կենդանություն պարգևող և անծարավելի ջուրը:

Հովհաննես ավետարանիչը գրում է, որ սամարուհին, ջրհորի մոտ թողնելով իր սափորը, շտապ քաղաք է գնում ու քաղաքացիներին լուր տալիս: «Եկե՛ք, տեսե՛ք,- ասում է նա,- մի մարդ կա, որ իմ բոլոր արածներն ասաց ինձ: Արդյոք նա՞ է Քրիստոսը» (Հովհ. 4:28-29): Մեկնաբանելով այս հատվածը՝ Ս. Գրիգոր Տաթևացին խորհրդանշական մեկնաբանություն է տալիս: Ըստ այդ մեկնության՝ կինը թողեց սափորը, որպեսզի արագ քաղաք հասնի, բացի այդ նա գիտեր, որ վերստին հետ է գալու և հետո նա թողեց ջրհորի ջուրը, որպեսզի Քրիստոսի ավետարանի հոգևոր ջուրը տարածի:

«Ութ մանրանկարիչների ավետարանում» և 17-րդ դարում նկարազարդված ավետարանում սամարուհու՝ ջրհոր գալը, քաղաք վերադառնալը, քաղաքի բնակիչներին ջրհորի մոտ բերելը արտահայտված է երկմաս կառուցվածքով. կենտրոնում ջրհորն է, նկարի ձախ անկյունում՝ ջրհորի դիմաց, քարաժայռին նստած է Քրիստոս: Նրա առջև սափորը ձեռքին կանգնած է սամարուհին: Խոսակցությունը պատկերված է ձեռքերի շարժումների միջոցով: Ջրհորից աջ պատկերված է այն պահը, երբ սամարուհին ջրհորի մոտ է թողել սափորը և գնացել է քաղաքի բնակիչներին կանչելու: Ըստ Հովհաննես ավետարանիչի՝ Հիսուսի և սամարուհու խոսակցության ժամանակ գալիս են աշակերտները և զարմանում, որ Նա խոսում է սամարուհու հետ:

Թորոս Տարոնացու 1307թ. նկարազարդած Գլաձորի ավետարանում պատկերագրական մեկ հարթության մեջ միաժամանակ պատկերվել են այս պատմության բոլոր երեք տեսարանները՝ սամարուհու հետ Քրիստոսի խոսելը, առաքյալների վերադառնալը և սամարացիների՝ Քրիստոսին տեսնելու գալը:

Մաշտոցի անվան Մատենադարանում պահպանվում է ուշ միջնադարի հայկական մանրանկարչության երևելի դեմքերից Մեսրոպ Խիզանցու (XVII դ. առաջին կես) ընդօրինակած ձեռագրերից վեցը: Ձեռագիր № 6785-ում է պատկերված «Սամարացի կինը ջրհորի մոտ և Ղազարոսի հարությունը» պատկերը (Ավետարան, 1607թ., Խիզան-Սպահան): Նկարիչը սիրել է շրջագայել. բացի Հայաստանից եղել է նաև հարևան երկրներում, շփվել մյուս ժողովուրդների արվեստի հետ, մի բան, որ զգացվում է նրա ստեղծագործություններում: Մեսրոպ Խիզանցու աշխատանքներում տեսանելի են դառնում եվրոպական նոր արվեստից ստացած տպավորությունները: Հիմնականում նա աշխատել է նմանվել XVII դարիի եվրոպական, հատկապես գերմանական փորագրության վարպետներին: Ազգային գեղանկարչության սովորույթներից նրա մոտ տեսնում ենք թերևս միայն կիլիկյան մանրանկարչության գունային ճոխության արձագանքները:

Չափազանց բնութագրական է նկարչի վրձնած «Սամարացի կինը ջրհորի մոտ» նկարը: Այն ուղղակի վերցված է եվրոպական տպագիր գրքի նկարազարդումներից: Սակայն սա չի նշանակում, թե հայ մանրանկարիչները, ընդօրինակելով տպագիր գրքերում եղած եվրոպացի նկարիչների աշխատանքները, յուրացնում էին այդ արվեստի կատարողական էությունը: Բոլորովի՛ն: Այդ ամենը, այսպես ասած, «ոտքի վրա» յուրացնել, բացարձակապես անհնարին էր: Եվրոպական արվեստն այդ մակարդակին հասել էր՝ անցնելով ստեղծագործական զարգացման երկար և ոչ դյուրին ճանապարհ:

Ձեռագրերը նկարազարդող հայ վարպետներն իրոք հրապուրված էին եվրոպական արվեստով, սակայն անկարող էին՝ յուրացնելու այդ արվեստի կառուցողական-ոճական բարդությունները, արտահայտելու մարդկանց մարմնի իրատեսական շարժման պլաստիկան, պահպանելու համաչափություններն ու անատոմիական կառուցվածքը, գունային նրբանցումներն ու ծավալը և, վերջապես, դիմապատկերների ներքին հոգեվիճակի արտահայտումը:

Այդ թերակատար կացությունը, սակայն, բոլորովին չէր խաթարում հայ արվեստագետների հեղինակությունը: XVI դ. վերջի և XVII դ. մի շարք տաղանդավոր վարպետներ, այդ թվում և Մեսրոպ Խիզանցին, քրիստոնեական-կանոնական պատմությունները, դրանց խորհրդաբանությունը, ողբերգականն ու միստիկան մեկնաբանելու համար ելակետ ունեցան պատկերների ոճավորման ու պայմանական ոչ սովորական միջոցները: Նման դեպքերում արդեն նկարիչների դերի ու գեղագիտական արժեքների չափանիշը պայմանավորվում է արվեստագետի ներաշխարհում ծնված սուբյեկտիվ «ներքին գաղափարի» ըմբռնումով, գունային յուրօրինակ հարաբերություններով, վիրտուոզ ինքնաբավ գծանկարով: Այդ անսովոր և անբնական թվացող ձևերում է դրսևորվում նկարի ընդհանուր ներդաշնակությունը:

Կազմեց Գայանե Սուգիկյանը