Անդամալույծի բժշկության պատկերագրական մեկնաբանությունը

Պատկերագրության մեջ Հիսուս Քրիստոսի հրաշքների դրվագները ներկայացված են ավելի հաճախ, քան առակները: Մանրանկարիչ Հովհաննես Խիզանցին № 3717 Ավետարանում մեկ մանրանկարում պատկերել է կույրի, դիվահարի, անդամալույծի բժշկումները և այրի կնոջ մեռած որդու հարության դրվագները: Երկմաս այս մանրանկարում Հիսուսը ներկայացված է երկու պատկերագրական դիրքով՝ նստած և կանգնած: Դիրքերի ընտրությունը թելադրված է ավետարանական տեքստով: Հիսուսը նստած է, երբ բժշկումները կատարվում են տան մեջ, և կանգնած, երբ հարության հրաշքը տեղի է ունենում դրսում:

Ուշագրավ է միջնադարի մանրանկարիչ Սարգիս Պիծակի «Բժշկության ավետարանը», որը լի է Քրիստոսի կյանքից առնված բժշկման տասնյակ դրվագներով: Այստեղ պատկերված են դիվահարներ, այսահարներ, անդամալույծներ, բորոտներ և կույրեր՝ բուժվելիս: «Բժշկության ավետարանում» միևնույն թեմայի երեք տարբեր մեկնաբանումների օրինակ է «Անդամալույծի բժշկումը»: Նկարիչը պատկերազարդել է Մարկոսի (2:2-11), Ղուկասի (5:17-26) և Հովհաննեսի (5:2-10) ավետարանների նույն թեման բովանդակող դրվագները և ամեն անգամ ցուցաբերել է նոր մոտեցում, ասես այլաբանորեն ներկայացնելով Կիլիկիայի պետության երեք փուլերը, երբ նրան օգնում էին, երբ նրա դեմ չարախոսում էին, վերջապես՝ երբ նրան թողել էին բախտի քմահաճույքին: Սարգիս Պիծակի նկարներում առկա են երանգավորումներ, որոնք բխում են երկրի սոցիալ-քաղաքական կացությունից: XIV դարում Կիլիկիայի Հայկական թագավորությունը բավարար ուժեր չուներ իր երկիրը թուրքմենների և մամելյուկների ասպատակություններից փրկելու: Դա այն ժամանակ էր, երբ հօդս էին ցնդում Կիլիկյան թագավորության պահպանման վերջին հույսերը, երբ բոլորը, այսպես կոչված, «բարեկամները»՝ Հռոմի պապը, խաչակիրները, մոնղոլները, լքում էին նրանց, իսկ 1348թ.-ի ժանտախտի համաճարակը սպառնալիքի տակ էր դնում Կիլիկիայի բնակչության ֆիզիկական գոյությունը: Այդ ավետարանով Պիծակն, ասես, օգնություն էր հայցում Աստծուց, որ գթա իր օրհասն ապրող հայկական վերջին թագավորությանը: Եվ քաղաքական այս կացությունը այլաբանորեն իր արտահայտությունն է գտել Սարգիս Պիծակի նկարներում: Խոսելով Սարգիս Պիծակի արվեստի մասին՝ Ս. Տեր-Ներսիսյանը գրում է. «Ամենօրյա կյանքը միախառնվում է ավետարանական տեսարաններին, և դա թույլ է տալիս Սարգիս Պիծակի մեջ կռահելու մի այնպիսի արվեստագետի, որի արվեստը չի հենվում միայն տրադիցիայի վրա, մի մարդու, որը գիտի իրականությունը և որն ընդունակ է դիտելու»:  

Մարկոսի ավետարանում պատմվում է, որ մինչ Հիսուսը քարոզում էր մի տան մեջ, որը լեփ-լեցուն էր ժողովրդով, չորս հոգով նրա մոտ մի անդամալույծ են բերում: Բայց չկարողանալով ներս մտնել, նրանք բարձրանում են տանիք և առաստաղից իջեցնում անդամալույծի մահիճը: Հիսուսը, տեսնելով նրանց հավատը, թողություն է տալիս անդամալույծի մեղքերին և իմանալով, որ դպիրներն իրեն չարախոսում են, ասում է. «Քեզ ասեմ, ա՛ռ զմահիճս՝ ել առաջի ամենեցուն…»: Պիծակն այս դրվագն արտահայտող պատկերում շեշտը դրել է Հիսուսի, անդամալույծի և նրան բերող չորս հոգու վրա: Պատկերված է վեց ֆիգուր: Ընդ որում, երկուսը բռնել են կարմիր պարանը, որն անցկացված է մահճի տակից, մյուս երկուսը՝ մահիճը: Մահճին տրված է հորիզոնական դիրք: Դա արդեն խամրած կարմիրով եզրագծված մի երկարավուն ուղղանկյուն է, որի մեջ ամփոփված է անդամալույծը: Մահճի և անդամալույծի հորիզոնական պատկերի վրա ուղղահայաց բարձրանում է տունը խորհրդանշող կամարաձև մի դուռ, երկու կողմում սյուներ՝ կանաչ ու ոսկեգույն ուրվագծով: Դռան վերևում նշված է կտուրը՝ ոսկերանգ օխրայի երանգով, վրան՝ արաբական տառերի ձևով սև գույնի խազեր: Դռան կապտականաչ ֆոնին Հիսուսի կիսանդրին է՝ լուսապսակով: Հիսուսի գլուխը փոքր-ինչ հակված է դեպի անդամալույծի գլուխը, Նա աջով օրհնության ժեստ է անում, ընդ որում ձեռքը ուրվանկարված է կարմիրով և դուրս է եկել տան սահմանից: Մահիճը բռնած երկու պերսոնաժները նկարված են կիսանդրիով: Նրանց գլուխների շարժումը անկաշկանդ է: Այստեղ հինգ ֆիգուրներ՝ իրենց գլուխների ուղղվածությամբ, Հիսուսի ու տան շուրջը յուրակերպ շրջանաձև ռիթմ են ստեղծում: Նկարը որմնանկար է հիշեցնում:

Անդամալույծի բժշկումը ներկայացնող երկրորդ պատկերում նա այլևս օգնողներ չունի: Ավելին, հավատը, որի վրա հիմնված էր անդամալույծը, ենթարկվում է ծաղրի: («Սկսան խորհել դպիրք և փարիսեցիք և ասեն: Ո՞վ է սա, որ խօսի զհայհոյութիւնս. ո՞վ կարէ թողուլ զմեղս, բայց բայց միայն Աստուած»): Բայց այստեղ հավատացողի հետ է Հիսուսը, թեև նրանց միջև կանգնած է փարիսեցու ծռմռված կիսաֆիգուրը: Այս նկարը նախորդի պես պայմանական է, մեծապես հարմարեցված տեքստին: Նկարի վերևում կա երկու տող տեքստ, երկրորդ տողի «տուն քո» արտահայտությունը մտնում է կոմպոզիցիայի բաց տարածության մեջ, իրենով իսկ լրացնում նկարի վերին մասի աղեղնաձև պարապը: Դրանք այն տողերն են, որ կազմում են նկարի բովանդակությունը: «…Ասէ ցանդամալոյծն. Քեզ ասեմ՝ արի ա՛ռ զմահիճս քո, եւ երթ ի տուն քո»: Նկարը ներքևում շարունակվում է պայմանական նախշագծով, որն աջում անկյուն կազմելով, սյունաձև բարձրանում է մինչև վերևից երկրորդ տողը՝ շրջափակելով նկարը: Սյունն ավարտվում է երկնագույն գնդով: Նկարի ձախակողմյան մասում Հիսուս Ինքն է իրենով փակում ամբողջ նկարը:

Ներկայացված է չորս գործող անձ: Ձախում Հիսուսն է, որ ամենախոշորն է, նրանից աջ՝ աշակերտը, ապա՝ մի փարիսեցի, վերջապես անդամալույծը՝ կանգնած և բռնած մահիճը: Հիսուսը նկարված է ամբողջ հասակով: Երկու ոտքն էլ ցած են հորիզոնական վարի գծից: Փոքր-ինչ ետ տարած աջ ոտքի բարձրությամբ ձգվում է ծիրանագույն պարեգոտը: Այն, ընդգծելով ոտքի ճկուն ձևը, բարձրանում է մինչև ձախակողմյան՝ թևքի վրայից իջնող փեշը, որի շնորհիվ կապույտ տունիկան ստանում է գրեթե ուղղանկյուն եռանկյան ձև, ապա ձախ թևքից, տունիկայի առջևով, իջնում է իբրև երկայն քղանցք՝ ծածկելով Հիսուսի և աշակերտի միջև եղած բաց տարածությունը: Դեմքը նկարվում է սահմանափակ երանգավորումներով, մազերը՝ իր նախասիրած ձևով, շագանակագույն նախաներկի վրա սև համարձակ մազագծերով:

Աշակերտի ֆիգուրը նկարված է Հիսուսի օրհնող աջից ցած: Նրա գլխի շուրջ պահպանված է ոսկի լուսապսակի մնացորդը: Աշակերտի և փարիսեցու ոտքերը հատված են ազդրերից: Բարդ շարժումով է նկարված փարիսեցին: Նա դրել է բուն Հայաստանին հատուկ գլխանոց՝ փակեղ, կարմիր գույնի: Նրա գլուխը երեք քառորդով հակված է դեպի Հիսուսը՝ փոքր-ինչ թեքված ձախ: Փակեղի տակից նուրբ նշված են փարիսեցու ալեխառն մազերը: Մազերի և մորուքի արծաթագույն սպիտակի վրա կոնտուրն ամբողջացնող՝ տեղ-տեղ զուգահեռ, տեղ-տեղ ձվաձև միացող գծերով նշված է մորուքի ու մազերի ձևը: Նա հագել է բաց ուլտրամարինի երեք երանգով նկարված հագուստ: Ալիքաձև կոր ծալքերը ներքին վրդովմունք և պոռթկում են արտահայտում: Երկու ձեռքն էլ ուղղված են դեպի անդամալույծը, ասես բողոքում է. «Ո՞վ է սա, որ խօսի զհայհոյութիւնս. ո՞վ կարէ թողուլ զմեղս, բայց միայն Աստուած»:

Աջ կողմում նույնպիսի բարդ շարժումով նկարված է անդամալույծը, որի սրունքները հատվում են ցածի հորիզոնական գծով: Հիսուսը և անդամալույծը կոմպոզիցիայի գլխավոր պերսոնաժներն են: Անդամալույծի հագուստը սխեմատիկ ծալքերով կանաչ գուներանգներով նկարված մի վերացական հարթություն է, օձիքը բոլորաձև, սրունքները՝ կարմիր: Նրա գլխի ետևով տարած աջ ձեռքը ասես դիտավորյալ կտրված լինի ծոծրակի ետևում և վերստին շարունակված՝ բռնելով մահիճը: Դա ավելի է ուժեղացնում շարժումը և շեշտում բովանդակությունը: Նա ձախ ձեռքով ևս բռնել է մահիճը:

Մահիճը սանդղաձև է, կապույտ և կարմիր գույներով: Կապույտը ցույց է տալիս մահճի ճաղերը, իսկ կարմիրը՝ պաստառը: Կապույտը երկերանգ է, օգտագործված է ոսկե ուրվագիծ: Անդամալույծը մահիճը բռնել է ուղղահայաց դիրքով, դեմքը ապշահար թեքած դեպի Հիսուսը, զարմացած իրեն պատահած հրաշքից, պատրաստ իսկույն կատարելու Հիսուսի ասածը՝ «Ել եւ գնա»:

Երրորդ նկարում արդեն անդամալույծը պատկերված է միայնակ, տեքստի վերին աջ անկյունում: Մինչդեռ նույն ձեռագրի նախկին ավետարաններում նկարված անդամալույծների պատկերների կոմպոզիցիան հարուստ է, պատմողական, մի քանի պերսոնաժներով և Հիսուսով հանդերձ: Անդամալույծը ներկայացված է միայնակ, ինչպես հայ ժողովուրդն էր այդ ժամանակաշրջանում, ինչպես ասված է տեքստում. «Տէ՛ր, ոչ զոք ունիմ»: Ուստի Հիսուսի ձեռքով առողջացած միայնակը պտտում է իր մահիճը: Իսկ Հիսուսն անհետացել է: Գիտակցաբար, թե ենթագիտակցորեն, նկարիչն, ասես, այդ տեսարանով անմիջականորեն արձագանքում է հայ ժողովրդի այն միայնակ վիճակին, երբ նա զրկվել էր իրեն սատար հանդիսացած բոլոր ուժերից և ակնկալում էր նախախնամության օգնությունը: Կիլիկյան Հայաստանն արդեն իրենից քաղաքական ուժ գրեթե չէր ներկայացնում, մի փոքր հողմ, և նա փուլ կգար: Նա նման էր անդամալույծի, որ պտտում էր իր մահիճը: Եվ իրոք, կիլիկյան տարազով անդամալույծի ամբողջ շարժումը, յուրաքանչյուր դետալ, նույնիսկ պատկերված ուղղահայաց սյունը, ասես ընդգծում են այն հիմնական միտքը, թե՝ «եւ հարեաւ, առ զմահիճս իւր եւ շրջէր»:  

Կազմեց Գայանե Սուգիկյանը