«Քրիստոսի հայտնությունը Մարիամ Մագդաղենացուն» մանրանկարի կառուցվածքը

«Քրիստոսի հայտնությունը Մարիամ Մագդաղենացուն» մանրանկարի կառուցվածքը բխում է Հովհաննեսի ավետարանի նկարագրությունից, որտեղ ասվում է, որ Մարիամ Մագդաղենացին գերեզմանի մեջ «տեսանէ երկուս հրեշտակս ի սպիտակս, զի նստէին մի ի սնարից եւ յանոտից ուր կայր մարմինն Յիսուսի». այնուհետև ասվում է. որ «դարձաւ ի թիկունս կոյս, եւ տեսան զՅիսուս զի կայր. և ոչ գիտէր թե Յիսուս իցէ» (Հովհ. 20:11-18):

Հարության և Քրիստոսի հայտնության տեսարանները մտածված են որպես ամբողջական միասնություն, որտեղ մի իրադարձությունը մյուսի անմիջական շարունակությունն է: Գործողության այս միասնությունը հիմնված է Մարիամ Մագդաղենացու, նրա հետ գերեզմանին մոտեցած կանանց և Քրիստոսի կապակցության վրա: Ավետարանական այս պատմությանն է անդրադարձել վարպետ Մոմիկը: Նրա առավել հասուն կոմպոզիցիոն լուծումներից և գլուխգործոցներից է «Քրիստոսի հարությունը և հայտնությունը Մարիամ Մագդաղենացուն» մանրանկարը: Այն նշանավոր է նաև իր ներդաշնակ գունաշարով. բնորոշը և գերակշռողը մուգ կանաչն է: Մոմիկը պատկերել է անցումնային այն ակնթարթը, որն ուր որ է՝ պետք է խախտվի, երբ Հիսուսը դառնա Մարիամի կողմը և վերջինս ճանաչի Փրկչին: Այս տեսարանում հարություն առած Քրիստոս կենդանի փոխգործողության մեջ է Մարիամի հետ: Այս կոմպոզիցիան միանգամայն ինքնատիպ է: Նկարիչն այս տեսարանը կառուցել է յուրօրինակ ձևով: Նկարում առկա են երկու սիմետրիկ հավասարակշռված խմբեր՝ դագաղի կափարիչին նստած հրեշտակներն ու կանայք մի խումբ են կազմում, իսկ Մարիամ Մագդաղենացին ու Քրիստոս՝ մի ուրիշ: Այստեղ եզրափակիչ կետը ոչ թե թափուր գերեզմանն է, թեև այն բերված է առաջին պլան, այլ Ինքը՝ հարություն առած Քրիստոս:

Դրամատիկ գործողությամբ ներթափանցված ֆիգուրների տեղադրությունը թատերաբեմ է հիշեցնում: Նկարիչը ամեն ինչ տեղաբաշխում է ինչպես բեմական տարածության մեջ, որ կարող է լինել եկեղեցու բեմը և որը, իր հերթին, թատերական բեմահարթակից է ծագել:

Միջնադարյան հայ եկեղեցական ներկայացումների վերաբերյալ տեղեկությունները չափազանց սուղ են: Հայտնի է միայն, որ թատրոնի և նկարչության միջև անմիջական կապ է եղել և, ըստ Կոգենի հետազոտությունների՝ «միջնադարյան թատրոնն իր գեղարվեստական զարգացման մեջ ընթացել է նույն ուղիով, ինչ որ նկարչությունը» (В. М. Алпатов, Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, Истоки реализма в искусстве Западной  Европы. М.-Л., 1939):

Արվեստի այս երկու տեսակների միջև Հայաստանում նույնպես սերտ կապ է նկատվում:

Մոմիկը իր մանրանկարում աչքի առջև ունեցել է եկեղեցական արարողությունների մոտիվները: Բացառված չէ այն հնարավորությունը, որ մյուս տեսարաններն էլ է նկարիչը վերցրել նույն աղբյուրից, մասնավորապես՝ «Ավետումը», «Ոտնալվան», «Տյառնընդառաջը» ու, թերևս, նույնիսկ «Մուտք ի Երուսաղեմը»:

Դիտարկվող մանրանկարը հիշեցնում է բեմահարթակի վրա տեղի ունեցող գործողություն՝ ընդգծված խորությամբ, որտեղ ֆիգուրներն ասես տեղադրված են ռեժիսորի կողմից: Մանրանկարի տեսարանը ակնհայտորեն անցումային է, նկատելի են բեմահարթակ դուրս եկող ֆիգուրներ: Թերևս այս պատկերը թատերական ներկայացումների կենդանի վերարտադրումն է: Ամենայն հավանականությամբ Մոմիկն անպայման տեսած կլիներ նման թատերականացված  եկեղեցական ծիսակատարություններ (Կիլիկյան Հայաստանում եղած ժամանակ կամ, հնարավոր է, հենց Գլաձորում), որոնցից ստացած տպավորություններն էլ ստեղծագործական մշակմամբ արտահայտել է այս մանրանկարում:

«Քրիստոսի հարությունը և հայտնությունը Մարիամ Մագդաղենացուն» տեսարանում տարածությունը յուրովի հեռանկարային է: Մոմիկի մանրանկարում կարելի է հաշվել մինչև չորս-հինգ պլան, որ առավելագույն քանակն է Գլաձորի դպրոցի նկարիչների համար: Ըստ երևույթին՝ դա պատահական չէ: Որպես ճարտարապետ և քանդակագործ՝ Մոմիկն օժտված էր տարածական խորության առավել ուժեղ ընկալումով:

Եթե մանրանկարների մեծ մասում կոմպոզիցիաները հիմնականում կառուցվում են ուղղահայացով, ապա այս մանրանկարը աչքի է ընկնում պարզորոշ արտահայտված հորիզոնական կառուցվածքով: Հարություն առած Քրիստոսի ֆիգուրի տեղադրումը շրջանակի եզրին, բեմի ծայրին, նրա կեցվածքը, ոտքերի դիրքը, աջ ձեռքի շարժումը և գլխի թեթև խոնարհումը՝ այս ամենը ուժեղացնում է մյուս ֆիգուրի՝ Մարիամ Մագդաղենացու հետ ունեցած նրա փոխհարաբերությունը:

Մարիամ Մագդաղենացին, ծնրադրած, Քրիստոսի ոտքերի մոտ է պատկերված Աղթամարի Ս. Խաչ եկեղեցու հյուսիսային աբսիդի երկրորդ գոտում: Քրիստոս կանգնած է աջ կողմի վրա և շրջված է դեպի ձախ: Վերարկուի լայն ծալքերը ծածկում են առաջ պարզած ձեռքերը: Մարիամ Մագդաղենացին ծնրադրել է նրա ոտքերի մոտ: Պահպանվել է դեմքի միայն կեսը: Նրա ետևում դժվարությամբ նկատվում է մորուքավոր մի մարդ, որը կանգնել է Քրիստոսի դիմաց և երկու ձեռքերը բարձրացրել: Այս տեսարանին հետևում է ուղղաձիգ երկար արձանագրություն, որը, առանձին անուններից բացի, միակն է ամբողջ եկեղեցում: Քրիստոսի գլխավերևի տառերը կարելի է հեշտությամբ կարդալ «Հիսուս-Քրիստոս հարուցեալ»: Առաջին տողում «հավատով» բառն ընթեռնելի է, իսկ հաջորդը թվում է թե պետք է լինի «հիշեալ»: Երկրորդ տողից միայն մի քանի տառ կարելի է վերածել՝ Գ Ա Գ, որոնք պահպանվել են Քրիստոսի լուսապսակի և Նրա աջ ուսի միջև ընկած փոքր տարածության վրա: Համարյա ամբողջությամբ խաթարված մի քանի ուրիշ տառեր գրված են Քրիստոսից ձախ, Նրա լուսապսակից վերև: Այս արձանագրությունը, անկասկած, վերաբերում է կանգնած դիմապատկերին, և կարծվում է, որ ներկայացնում է Գագիկ թագավորին, որի անունը պահպանված է այդ երեք տառերի մեջ՝ Գ Ա Գ:

Այս կոմպոզիցիան, որտեղ Քրիստոս երևում է Մարիամ Մագդաղենացուն և որտեղ ընդգրկված է Գագիկ թագավորը, ցույց է տալիս ավելի հետաքրքիր շեղում սովորական փորձից: Այդ փոփոխությունը, ինչպես քանդակների, այնպես էլ այս դեպքում, պետք է բացատրել այն իրողությամբ, որ Աղթամարի Ս. Խաչ եկեղեցին պալատական եկեղեցի է:

Եթե հաշվի չառնենք Մարիամ Մագդաղենացու ծնկաչոք դիմապատկերը, ապա կոմպոզիցիոն ուրվագիծը կրկնում է Քրիստոսի առջև աղոթքի կամ պաշտամունքի դիրքում կանգնած իշխանի տեսարանը: Իսկ այդ տիպը, ինչպես և իր կառուցած եկեղեցին Քրիստոսին ընծայող իշխանի դիմապատկերի ներկայացումը, հատուկ է բյուզանդական արքայական պատկերագրությանը: Այստեղ Գագիկի դիմանկարը ավելացված է ավետարանական տեսարանին: Ավելի ուշ ժամանակի պատկանող ավետարանական տեսարաններ պատկերող գործերում մենք գտնում ենք նաև եկեղեցին ընծայողների դիմանկարների ուրիշ օրինակներ: Աղթամարում Քրիստոսի և Մարիամ Մագդաղենացու կոմպոզիցիան որմնանկարվել է ուղղակի Գագիկ թագավորի վերնատուն-աղոթարանի դիմաց, որպեսզի նա անկաշկանդ կարողանար հաղորդակցվել Աստծու հետ: Որմնանկարի մեջ Գագիկի պատկերը երևում էր Քրիստոսին աղոթելիս, ճիշտ այնպես, ինչպես նա կանգնել էր արևմտյան ճակատում, իր կառուցած եկեղեցու մոդելը Քրիստոսին ընծայելու դիրքում:

Կազմեց Գայանե Սուգիկյանը