Դավիթ թագավորի պատկերագրային կերպը

Քրիստոնեական արվեստում հանդիպում ենք չափազանց հետաքրքիր և ինքնատիպ պատկերների՝ նվիրված Դավիթ թագավորին: Այդպիսիններից է նկարիչ Ղազարի «Դավիթ թագավորը» պատկերը: Շնորհաշատ ծաղկողը գործել է Վասպուրականի մանրանկարչության լայնածավալ դաշտում, որի վրձնի տակից դուրս են եկել հետաքրքրաշարժ և յուրահատուկ գործեր: Դավիթ թագավորի պատկերով է զարդարված Ռշտունիք գավառի Ս. Հակոբ եկեղեցու հարավային պատուհանի ձախ կողմը:

Կիլիկյան դպրոցի միջնադարյան մանրանկարիչ Սարգիս Պիծակի կողմից նկարազարդած Աստվածաշնչի (Մատ. № 2627) յուրաքանչյուր գիրք և հատված սկսվում է գլխազարդով և գլխատառով: Դրանց հետ, լուսանցքում հաճախ հանդես են գալիս Հին և Նոր Կտակարանների պերսոնաժներ: Սաղմոսներն սկսվում են կանգնած Դավիթ թագավորի պատկերով: Դավիթը հագել է արքայական ծիրանի՝ կապույտ, երկար, ասեղնակար ներքնազգեստի վրա: Դրել է եռաշուշան թագ, ոտքերին կարմիր մուճակներ, ձախ ձեռքով բռնել է գիրքը, աջով, որ երևում է ափի հակառակ կողմից, մի ժեստ է անում՝ բութը և ցուցամատը միացրած, մնացած մատները հավանաբար ծալած: Նա կանգնած է կարմիր մութաքայի վրա: Այս պատկերում բացահայտվում է Պիծակի մանրանկարչության նոր կողմը՝ ռելիեֆայնությունը: Կանգնած Դավիթը պատկերում վարպետը ձգտում է պատկերի ամբողջականությունը պահել ուրվագծի մեջ, քանդակագործների լեզվով ասած՝ խուսափել «անցքերից», որոնք երևալու դեպքում կարող են անհարկի ուշադրություն գրավել: «Ռելիեֆության» պահպանման մյուս պայմանը ուրվագծի ճկունությունն է, երբ նկարչին հաջողվում է «ազատվել» ուրվագծի «զիգզագներից» և «ցցվածքներից»: Այդպիսին է Դավթի նկարը:

Հեթում Բ արքայի Ճաշոցի (1286թ.) Եսայու մարգարեության սկզբում, տեքստի կողքին նկարված լուսանցապատկերը ներկայացնում է կամ թագավորի (քանի որ նա կրում է թագի նման մի բան), կամ էլ քահանայի (եթե դատենք նրա հագուստից): Ավելի շուտ այդ պատկերը վերաբերում է կողքի մակագրությանը. «Ահա հասեալ է թագաւորն փառացը լոսոյաւորէլ զամենայն արարածս»: Թեև դա կարծես թե սաղմոսից չէ, բայց հիշեցնում է (Սաղմոս 23:7, 8, 10): Թերևս դա սաղմոսերգու Դավիթն է: Ներքևում ևս մի լուսանցանկար կա, որը պատկերում է ծնրադրած թագավորների, որոնց վրա ճառագայթ է իջնում երկնային սեգմենտից աջ կողմի լուսանցքում (Եսայի 60:3):

1211թ. Հաղպատի նշանավոր Ավետարանի (Մատ. 6283) 15բ էջի խորանի արտաքին լուսանցքի վերևի գերանի վրա պատկերված է նռնենու տակ, ծոպավոր գորգի վրա դրված մութաքային ծալապատիկ նստած սազ նվագող պատանի՝ կապույտ բաճկոնով, գլխարկով: Նռան ծառի վրա պատկերված է երկար պոչով մի հավք՝ ոչ այն է սիրամարգ, ոչ այն է՝ փասիան, ընդ որում՝ խորանի գրեթե քառակուսի ճյուղազարդ բոլորակների մեջ շատ գեղեցիկ բնական տեսքով կաքավներ են պատկերված: Պատվանդանի տակ գրված է. «Տեր Աստված, ողորմյա գրիչ և նկարիչ Մարգարեին և ստացող Սահակին և նրա ծնողներին, ամեն»: Ներքևի պատվանդանի վրա ևս ծառ է պատկերված՝ ոճավորված շուշան ծաղիկներով կամ վարդերով: Եթե ընդունենք, որ սա Դավթի խորանն է, ինչպես նշվում է «Խորանների մեկնություններում», իսկ Դավիթը Քրիստոսի նախահայրերից է, ապա նրա խորանում պատկերված կաքավները խորհրդանշում են օտարազգի կանանց, այդ թվում՝ Դավթի նախամայր Ռաքելին (Հակոբի կնոջը): Սիրամարգը, որ կանգնած է նվագողի վերևում, խորհրդանշում է հրեշտակների անարատ բնությունը:

Կիլիկյան դպրոցի ամենաանվանի ներկայացուցիչ Թորոս Ռոսլինը, խորաններում Եվսեբիոսի Թղթի խորանների գլխազարդերի լյունետներում նկարված Եվսեբիոսի ու Կարպիանոսի կիսանդրիների նմանությամբ, խորանների կիսաշրջան կամարների ներսում նկարում է մարգարեների կիսանդրիները (Դավիթ, Եսայի, Երեմիա, Միքիա, Մովսես, Հովնան, Հովհաննես Մկրտիչ), որ նորություն էին և հետագայում փոխակերպված երևում են Հեթում Բ-ի ժամանակներում (Մատ. 9422): Ռոսլինը, մարգարեներին խորաններում նկարելով, օգտվում է մի հին ավանդույթից, որ մեզ հայտնի է 586թ.-ի հայտնի ասորական Ռաբուլայի Ավետարանից, որի խորանների կողքերին նկարվում էին մարգարեների ֆիգուրներ: Տեքստային ավետարանական պատկերներում Ռոսլինը ավելացնում է ձեռքերին գալարներ բռնած այն մարգարեներին, որոնց գալարների վրա գրված է ավետարանական տվյալ դրվագին վերաբերող մարգարեությունը:

Խիստ ուշագրավ է, որ եթե Աղթամարի Ս. Խաչ եկեղեցու արևմտյան խաչաթևում տեղավորված են Հին կտակարանի այնպիսի թեմաներ, որոնք առնչվում են փրկության գաղափարին, ապա արևելյան խաչաթևում տեղավորված են հատկապես այն սյուժեները, որոնք առնչվում են պայքարին, թշնամիների դեմ մղվող մարտերի թեմաներին (Դավիթ և Գողիաթ): Կտակարանային այս սյուժեների հետ նույն երկայնական ճակատներում տեսնում ենք դարեր առաջ թշնամիների դեմ մարտնչած Արծրունյաց նախարարական տան փառապանծ ներկայացուցիչներին: Արևելյան կողմում ցուցադրվում են Արծրունյաց նախնիների մեծագործությունները, որոնք համառ պայքար են մղել օտար զավթիչների դեմ: Հարավային ճակատում, արևելյան խաչաթևի հարթ տարածության ամբողջ տարածքը գրավում է այդ մեծագործությունների ալեգորիաներ հանդիսացող կտակարանային հերոսներ՝ Դավթի և Գողիաթի սյուժեն, որ կոչված էր խորհրդանշելու այն մեծագործություններն ու քաջագործությունները, որ ցուցաբերել էին Արծրունիները՝ թշնամիների դեմ մղված պայքարում: Դավիթն այստեղ մի հերոս է, որի հետ են համեմատվում Արծրունյաց իշխանները: Տաճարի պատկերագրական համակարգի առանձին հատվածների համեմատական ուսումնասիրությունը ցույց է տալիս, որ այստեղ հիմնականը, գլխավորն Արծրունյաց տան անդամների հերոսական գործերի պատկերումն է՝ առանց ժամանակագրական որևէ սահմանափակման: Պատկերագրական այս համակարգի միտումն է՝ փառաբանել Արծրունյաց նախարարական տունը, նրա նախնիներին և թագավորական տան անդամներին, ցույց տալ նրանց աստվածասիրությունն ու ավանդը՝ քրիստոնեության տարածման, երկրի բարօրության և բարգավաճման գործում: Ըստ էության, Արծրունյաց իշխանական տան գլխավոր ճարտարապետ Մանուելը, չուներ ավելի վեհ ու հստակ կերպարներ, քան կտակարանային հանրահայտ սյուժեները, որոնց մեծագործությունների հետ միայն կարող էին համեմատվել Արծրունիների գործերը:

Կոմպոզիցիան աչքի է ընկնում իր դինամիկայով: Դավթի և Գողիաթի պայքարը դեռևս իր նախապատրաստական փուլում է. Դավիթը կանգնած է հանդարտ, պարսատիկը ձեռքին, միայն բարձրացրել է աջ ձեռքը, և նոր է պատրաստվում հարվածելու: Նրա դիմաց կանգնած ահարկու Գողիաթը է՛լ ավելի հանգիստ է և է՛լ ավելի վստահ իր հաղթությանը: Դավթից ձախ, տագնապով լի Սավուղ արքայի ֆիգուրն է, որ ձեռքն ուղղել է Դավթին և կարծես վերջին ցուցումներն է տալիս նրան: Այս կոմպոզիցիայում Սավուղ թագավորը ոչնչով չի տարբերվում Արծրունի իշխաններից: Այստեղ հետաքրքիր է չալմայի առկայությունը, որը ճարտարապետ Մանուելի կողմից դիտվել է որպես թագավորական հագուստի անբաժանելի մաս, իրավական տեսակետից՝ թագին հավասար:

Աղթամարի Ս. Խաչ եկեղեցու քանդակագործները առանձին խնամքով էին պատկերում պատկերաքանդակի հագուստը, հատկապես գլխարկի ձևերը: Բիբլիական թեմաների մշակման ժամանակ, երբ որոշակի շեղում էր անհրաժեշտ քրիստոնեական դասական հագուստների ձևերից և պետք է պատկերվեին աշխարհիկ մարդիկ՝ զինվորներ կամ թագավորներ, Աղթամարի քանդակագործները, որպես կանոն, հիմք էին ընդունում իրենց կոնկրետ շրջապատը, այն պատմական իրականությունը, որն իրենց համար առօրյա երևույթ էր: Այդպես են մշակված Դավիթն ու Գողիաթը, որտեղ Գողիաթի զրահավորումը ներկայացված է միջնադարյան հայկական զրահների ձևով. այդպես են նաև Դավթի հագուստը և պարսատիկը: Դավիթը երիտասարդ է, ոտաբոբիկ, մինչև ծնկները հասնող հագուստով, ուսից հովվական փոքրիկ պայուսակ է ձգված, նա քիչ բարձրացրել է աջ ձեռքը և պատրաստվում է պարսատիկը արձակելու: Ձախ ձեռքով բռնել է մի քանի քար և հպել մարմնին, որպեսզի չկորցնի: Հագուստը նուրբ կտորից է, բազմաթիվ ծալքերով: Նա ոչ մի զրահ չունի և ինքն էր հրաժարվել Սավուղի տված զրահից, ասելով, որ սովոր չէ նման զենք ու զրահի:

Մեծ վարպետությամբ են պատկերված Աստվածաշնչից եկող Դավթի և Գողիաթի մարմնական տվյալները: Այս հանգամանքն առիթ է հանդիսացել ամբողջ հորինվածքին խիստ որոշակի ներքին ռիթմ հաղորդելու համար, թեև առանձին վերցրած յուրաքանչյուր կերպար չի զատորոշվում որևէ էական շարժումով: Սակայն պատահական չէ, որ առավել փոքր բարձրություն ունի ձախակողմում գտնվող Սավուղի ֆիգուրը. նրանից ավելի բարձր է Դավիթը, և անհամեմատ ավելի բարձր՝ Գողիաթը: Դիտողի հայացքը ակամա շարժվում է ձախից աջ և ներքևից վերև, և ակնհայտ է դառնում հորինվածքի լարվածությունը: Այս սյուժեում որոշակի փոխանցում էր անհրաժեշտ դեպի Գողիաթի հսկա ֆիգուրը, հանգամանք, որը քանդակագործը չէր կարող հաշվի չառնել: Թերևս այս է պատճառը, որ կոմպոզիցիան այսպիսի դինամիկ աճ է ապրում Սավուղից մինչև Գողիաթ, ընդ որում՝ երեք պերսոնաժների դեմքերն էլ գտնվում են միևնույն թեքադիր, դեպի աջ բարձրացող գծի վրա: Ավելին, Սավուղի համեմատաբար ցածրադիր ֆիգուրի ավելացումը, ըստ էության, թելադրված էր կոմպոզիցիայի մեջ որոշ հավասարակշռություն մտցնելու միտումով, որովհետև Դավթի և Գողիաթի ֆիզիկական տվյալների խիստ անհամաչափությունը, որը հատկապես շեշտված է Աստվածաշնչում, բնավ չէր նպաստում համաչափ, սիմետրիկ լուծում ստանալուն: Թերև այս նախադրյալներն էին, որ ելակետ դարձան, պայմանավորեցին նման ուշագրավ և յուրովի կոմպոզիցիա մշակելու հանգամանքը:

Ի տարբերություն Դավթի՝ Գողիաթը զրահավորված է և Դավթի առջև կանգնած է իսկապես մի հսկա: Նա ամենաբարձր ֆիգուրն է, քանդակագործը նրան շատ ավելի բարձր է պատկերել, քան Աղթամարի գլխավոր գոտու որևէ այլ պերսոնաժ: Սաղավարտով պսակված նրա գլուխն ամբողջությամբ տեղավորված է որմածքի նույնիսկ չորրորդ շարքի վրա, այն դեպքում, երբ գլխավոր գոտին իր ամբողջ երկարությամբ պարփակված էր երեք շարքի մեջ: Նա հագել է մինչև ծնկները իջնող զրահապատ բաճկոն, որի մակերեսն ամբողջությամբ ծածկված է երկաթյա ուղղանկյուն թերթիկներով: Դրանք գամերով ամրացված են բաճկոնին, որը, ինչպես ցույց են տվել հնագիտական պեղումները, որպես կանոն պատրաստվում էր կաշվից: Քանդակագործը մեծ վարպետությամբ մշակել է մետաղյա թերթիկները՝ դրանցից ամեն մեկի վրա երկուական գամ տեղավորելով: Այլ սկզբունքով են մշակված թևերն ու ուսերը. այստեղ տեսնում ենք հաստ մետաղալարից պատրաստված օղակաձև հյուսվածք, որը նույնպես հայտնի է պեղումների ժամանակ հայտնաբերված նյութերից և լայնորեն տարածված էր միջնադարում:

Ոտքերին փափուկ երկարավիզ կոշիկներ են, գլխին ունի սրածայր սաղավարտ: Նա աջ ձեռքում բռնել է մի մեծ սուսեր, ձախով՝ տեգ և բոլորաձև վահան: Թերևս այնպես, ինչպես Սավուղ թագավորի հագուստը, ըստ էության, ոչնչով չէր տարբերվում Արծրունի իշխանների հագուստներից, և բոլոր հիմքերը կան ենթադրելու, որ Գողիաթի զրահավորումն էլ ամբողջությամբ կրկնում էր միջնադարյան Հայաստանում և հատկապես Վասպուրականում տարածված զրահավորման սկզբունքները: Ինչպես ցույց են տալիս ուսումնասիրությունները, հայկական մանրանկաչության մեջ հանդիպող մարտիկների այսպիսի հագուստները սովորական էին միջնադարյան Հայաստանի համար, թեև այնպիսի մանրամասնությամբ, ինչպես տեսնում ենք այստեղ, դրանք չեն պատկերվել և ոչ մի այլ տեղ:

Այս կոմպոզիցիայի ցածրադիր մասում, Դավթի և Գողիաթի ոտքերի միջև պատկերված է քնած եզ: Այն Դավթի հովիվ լինելը հաստատող խորհրդանշան է: Առաջին հայացքից կարող է թվալ, որ այս բարձրաքանդակն ինչ-որ ձևով առնչվում է գլխավոր գոտում Արծրունի իշխաններին տարբերող ու բնորոշող բարձրաքանդակների հետ և, թերևս, այն ունի համանման նշանակություն: Սակայն դա բնավ էլ այդպես չէ: Բանն այն է, որ գլխավոր գոտու նշված խորհրդանշանները սկզբունքորեն տարբեր մշակում ունեն, նրանց մեջ ոչ մի քնած կենդանի չկա: Նրանք բոլորն էլ արթուն են, զգաստ, քայլում են, վազում, ընդհարվում կամ կռվում: Եվ եթե եզ է պատկերված, ապա նա մենամարտի մեջ է ամեհի առյուծի հետ, եթե վայրի ոչխարներ են, ապա ընդհարվում են, բախվում միմյանց, եթե աքաղաղներ են, ապա կանգնած են դեմ-դիմաց և պատրաստ են կռվի: Սակայն նույն Աղթամարում իսկապես բազմաթիվ քնած, հանգստացող կենդանիներ են պատկերված, որոնք բոլորն էլ տեղավորված են որթատունկի գոտում, մի գոտի, որտեղ գյուղական կյանքն է պատկերված, որտեղ հովիվներ են, խաղողի այգի մշակող, գինի պատրաստող գյուղացիներ: Այստեղ էլ, այս գոտու մեջ տեսնում ենք նման քնած կենդանիների, որոնց առկայությունը հովվերգական թեմաներով տոգորված այս գոտում միանգամայն տրամաբանական է և հասկանալի: Ուրեմն Դավթի ոտքերի մոտ քնած եզան պատկերումը ոչ մի ընդհանրություն չունի Արծրունյաց իշխանների զինանշանների, տոհմանշանների, պահպանիչ բարձրաքանդակների հետ և այն պետք է ընկալել իր անմիջական էությամբ: Կռվի է ելել Դավիթ-հովիվը իր սովորական հագուստով, ուսից չի հանել հովվական պայուսակը և ձեռքին հովիվների սովորական զենքը՝ պարսատիկն է: Այս պայմաններում քնած եզան պատկերումը ոչ այլ ինչ է, քան Դավթի հովիվ լինելը շեշտող լրացուցիչ պատկեր: Սիրարփի Տեր-Ներսեսյանը գրում է, որ «Դավթի և Գողիաթի միջև քնած եղջերուն և քնած եղջերուից վերև փորագրված վարդյակները տվյալ տեսարանի հետ անմիջական կապ չունեն»: Իսկ տողատակում ավելացնում է, որ «եթե կենդանին զուտ զարդանախշային էլեմենտ չէ, ապա թվում է, այստեղ զետեղվել է՝ ցույց տալու, որ Դավիթը բաց էր թողել իր հոր ոչխարները՝ Գողիաթի դեմ կռվելու համար»: Այս առնչությամբ ուշագրավ են Հ. Օրբելու դիտողությունները: Վերջինս գրում է, որ այս բարձրաքանդակը պետք է խորհրդանշեր Դավթի սովորական զբաղմունքը: Դավիթ-Գողիաթ հորինվածքում արևմտյան խաչաթևից եկած շարժումն ընթանում է ներքևից վերև և ձախից աջ, որը ճակատի արևելյան եզրին կանգ է առնում Գողիաթի՝ դեպի արևմուտք շրջված հսկա ֆիգուրի շնորհիվ:

Աղթամարի Ս. Խաչ եկեղեցու հարավային ճակատում բարձրաքանդակներն, ի տարբերություն մյուս ճակատի բարձրաքանդակների, որոնք տեղավորված են շատ ավելի խիտ, անհամեմատ ավելի ազատ են դասավորված, մի բան, որը հատկապես նկատելի է Դավթի և Գողիաթի պատկերաշարերում:

Առանձնակի հետաքրքրություն է ներկայացնում Աղթամարի Ս. Խաչ եկեղեցում Գուրգեն Արծրունու մոտ պատկերված «Դավիթ մարգարե» կոչվող պատկերաքանդակը: Այստեղ երիտասարդը մերկ ձեռքով պատռում է առյուծի երախը: Նուրբ կտորից կարված արտահագուստն այստեղ կիպ կպած է մարմնին, թևքերը արմունկներից քիչ ցած են իջնում, իսկ անդրավարտիքը չի հասնում սրունքներին: Հագուստի այս ձևը հիշեցնում է արևմտյան խաչաթևի հյուսիսային ճակատում պատկերված Դանիելի և երեք մանկանց հագուստների ձևերը, որոնք զգալի ընդհանրություններ ունեն պարթևական քանդակներում ընդհանրացած ձևերի հետ: Ավանդական ձևերով են մշակված նաև մազերը. դրանք խոպոպներով իջնում են ցած և ծալվում ուսերի վրա: Առյուծը հանգիստ կանգնած է չորս թաթերի վրա, և եթե ձախակողմյան կոմպոզիցիայում նկատելի են առյուծի դիմադրության ինչ-որ նշաններ (նա ճանկել էր երիտասարդի հարվածող ձեռքը), այստեղ այդ էլ չկա: Հերալդիկ հանդիսավոր կոմպոզիցիաներին բնորոշ այս կեցվածքն իր դրսևորումն է գտել այստեղ, և այդ նույն աղբյուրից են գալիս թե՛ թաթերի վրա արված վարդյակները և թե՛ պոչն ավարտող պալմետը: Երիտասարդի գլխի ձախ կողմում, խիստ անպատեհ մի տեղում, XVIII դ. բնորոշ տառաձևերով գրված է՝ «ԻԹՄԱՐԳԱՐԷ» (Դավիթ մարգարե): Այս արձանագրությունը լավ երևում է մեծադիր լուսանկարների վրա, և լիովին հաստատվում է Հ. Օրբելու կռահումը՝ դրա՝ ուշ ժամանակների գործ լինելու մասին:

Առյուծամարտերի տեսարաններում խիստ ուշագրավ հանգամանք է նկատելի. այստեղ ևս, հերոսների կողքին դարձյալ պատկերված են Արծրունի իշխանների պատկերաքանդակներն ուղեկցող տոհմանշաններ և զինանշաններ: Ճարտարապետ Մանուելի նպատակն է եղել հատկապես շեշտել նրանց՝ Արծրունյաց տոհմին պատկանելու հանգամանքը: Այսպիսով պարզ է դառնում բիբլիական հերոսների և Արծրունյաց տան փառապանծ նախնիների ու թագավորական տան ներկայացուցիչների համադրության միտումը: Բիբլիական հերոսներն այստեղ ալեգորիաներ են, առավել հասկանալի և իդեալական կերպարներ, որոնց միջոցով ի լուր աշխարհի ցույց են տրվում Արծրունիների աստվածասիրությունն ու մեծագործությունները: Կտակարանային սյուժեները հաստատում էին Արծրունիների մեծ հավատն ու կորովը:

Կազմեց Գայանե Սուգիկյանը