«Թովմասի անհավատությունը» թեմայի պատկերագրությունը

«Թովմասի անհավատությունը» տեսարանում պատկերի կոմպոզիցիոն առանցքում Հիսուս Քրիստոսն է և Թովմաս առաքյալը: Գեղանկարչական տպավորություն է թողնում Ագուլիսի Ս. Թովմա եկեղեցու արևմտյան շքամուտքում գտնվող «Թովմասի անհավատությունը» հարթաքանդակը: Դա, ըստ էության, հարթաքանդակի ու որմնանկարի համատեղման գեղեցիկ օրինակ է, ամենայն հավանականությամբ՝ եկեղեցին նկարազարդող վարպետի (Նաղաշ Հովնաթան) մտահղացման արդյունքը: Կենտրոնում, խաչափայտը ձեռքին, կանգնած է Հիսուսը: Աջով նա Թովմասին մատնացույց է անում գեղարդով խոցված իր արյունոտ կողը: Ծնկի եկած առաքյալը զգուշորեն շոշափում է վերքի տեղը: Վերևում Հայր Աստծու պատկերն է: Ընդհանուր շրջանակից դուրս՝ ձախում, Աստվածամայրն է, աջում՝ Մարիամ Մագդաղենացին: Համաշխարհային արվեստում (մանավանդ՝ ռոմանական, գոթական) քանդակի ու գունանկարի համատեղության օրինակներ շատ կան: Հայկական միջավայրում, սակայն, սույն աշխատանքը եզակիներից է: Շնորհաշատ հեղինակին հաջողվել է գույնի և պլաստիկայի ներդաշնակ կապ ստեղծել:

Մատենադարանի № 7645 Ավետարանում բացի գծանկարային ոճով արված հարդարանքից, տեսնում ենք գեղանկարչական ոճով թեմատիկ մանրանկարներ: Ձեռագիրը նկարազարդել են չորս մանրանկարիչ, որոնցից մեկի անունը անհայտ է: Ձեռագրին պատկանող Հովհաննեսի ավետարանի պատառիկում պահպանվել է անանուն մանրանկարչի կողմից հեղինակած «Թովմասի անհավատությունը» մանրանկարը: Եթե մյուս մանրանկարիչների ստեղծագործություններում նշանակալի դեր ունի ուրվագիծը, ապա անանունի մոտ տեսնում ենք նկարման ավելի գեղանկարչական եղանակ: Նրբերանգների միջոցով մի գույնից մյուսին մեղմ անցումները լուսաստվերային մոդելավորման հնարքով ծավալային մեկնաբանության պատրանք են ստեղծում: Մանրանկարների հետին պլանը նա պատում է կապույտ գույնով: Տարբերվում են նաև շրջանակները, որոնցով անանունը եզերում է իր մանրանկարները: Սրանք պարզ, առանց զարդանախշերի կարմիր շերտեր են: Անանուն նկարչի մանրանկարներն աչքի են ընկնում իրենց պատկերագրությամբ:

Հակոբ Ջուղայեցուն պատկանող Ավետարանը (№ 7639, Նոր Ջուղա, 1610թ.) զարմանք է պատճառում իր բացառիկ ռիթմով, ներդաշնակությամբ և հոյակերտությամբ՝ ինչպես գունային հարստության մեջ, այնպես էլ յուրաքանչյուր տեսարանի ընդհանուր հորինվածքում: Մանրանկարներում նկարիչը ներդրել է բովանդակության խորապես մտածված և յուրօրինակ մեկնաբանություն: Քրիստոսի հարությանը հաջորդող տեսարաններում նկարիչը ոչ մի տեղ չի պատկերում Նրան, այլ նկարում է միայն մարմնի մի հատվածը՝ ձեռքը ամպերի միջից, իսկ Թովմասի տեսարանում երկու ամպերի միջև՝ Քրիստոսի վիրավոր մարմնի մեկ կողմը:

Թովմաս առաքյալի պատկերի հանդիպում ենք Աղթամարի Ս. Խաչ եկեղեցու արևելյան ճակատում սեպաձև որմնախորշից քիչ հեռու:

«Թովմասի անհավատության» պատմությունը (Հովհ. 20:24-29) հայ արվեստում, մասնավորապես մանրանկարչության մեջ, առաջին անգամ մարմնավորել է Թորոս Ռոսլինը: Նրա այդ աշխատանքը հանդիպում է 1268թ. Մալաթիայի Ավետարանի (Մատենադարան, № 10675) ձևավորումների շարքում: Հիշատակարանները վկայում են, որ այն ծաղկել է Թորոս Ռոսլինը Հռոմկլայում: Ձեռագիրը ընդօրինակվել է Կոստանդին Ա Բարձրբերդցի կաթողիկոսի հրամանով թագաժառանգ Հեթումի համար:

Միջնադարյան նույնանուն բազմաթիվ պատկերների մեջ Թորոս Ռոսլինի «Թովմասի անհավատությունը» առանձնանում է մի էական մանրամասնով, որին մեծ տեղ է տրված մանրանկարի ընդհանուր մտահղացման մեջ. դա Գալիլեայի լեռան ներկայացումն է: Արվեստաբան Ս. Տեր-Ներսիսյանը առաջինն է նկատում, որ «Թովմասի անհավատությունը» բացառիկ ձևով միաձուլված է Գալիլեայում առաքյալներին Քրիստոսի հայտնվելու դրվագի հետ: Արվեստաբանը այս անօրինակ երևույթը արձանագրում է նաև 1272թ. Կեռան թագուհու Ավետարանի (Երուսաղեմ, Ս. Հակոբյանց վանքի հավաքածու, № 2563) ձևավորման մեջ, որը Ռոսլինի երկից հետո այդ թեմայով ստեղծված հայկական երկրորդ պատկերն է: «Թովմասի անհավատությունը» Կեռան թագուհու Ավետարանում պատկերագրությամբ և հորինվածքով գրեթե կրկնում է Ռոսլինի նույնանման թեմայի պատկերագրությունը, հավանական է, որ Ռոսլինի ձեռագրերը, արված Կոստանդին կաթողիկոսի պատվերով Հեթումի համար, ընկել են Կեռանի Ավետարանի ծաղկողի ձեռքը՝ լինելով արքայական ընտանիքի սեփականություն: Բայց եթե Ռոսլինի մոտ Հիսուսը ամուր կանգնած է՝ ձգելով Թովմասի ձեռքից, ապա այստեղ անհավասարակշռության մեջ է: Ժամանակին Ռոսլինին վերագրվող այս ձեռագրի նկարազարդումները այժմ համարվում են նրա տաղանդավոր անանուն աշակերտի վրձնի գործը: Մալաթիայի և Կեռանի Ավետարանների մանրանկարներում Քրիստոսի զգեստը սպիտակ գույնով է պատկերված, մինչդեռ մյուս օրինակներում հետևողական կերպով ի հայտ է գալիս կապույտը: Մալաթիայի Ավետարանում առաքյալների ուշադրությունը բևեռված է Քրիստոսին, ինչպես երգչախմբի անդամների ուշադրությունը՝ խմբավարին: Կեռանի մատյանի ձևավորման մեջ այսպիսի ամբողջականություն չկա: Առաքյալները այստեղ այդքան կենտրոնացած չեն, նրանց հայացքները ցրված են: Ավելին՝ աշակերտներից մի քանիսը (հատկապես նրանք, որ նայում են դիտողին) կարծես ապրում են առանձին կյանքով՝ ասես, տվյալ մանրանկարի մեջ են տեղափոխված ուրիշ պատկերից:

Ռոսլինի նկարի վերևում «Գալիլեա լեառն ուր ժամադիրն» (Մատթեոս 28:16) տողի ենք հանդիպում: Իսկ լեռան լանջին, փակ դռներից մի քիչ վերև, գրված է՝ «Գա Յս [Յիսուս] դրաւք փակ-ելաւք ուր էին» (Հովհ. 20:19): Ռոսլինը լեռան կրծքին տեղադրել է «Յս [Յիսուս] Քս [Քրիստոս]» մակագրությունը: Ռոսլինյան պատկերում լեռը հատուկ դեր է կատարում:

Վրան հիշեցնող լեռան ներքևի հատվածում Ռոսլինը ձախից ցուցադրել է առաքյալների խումբը, իսկ աջից՝ Քրիստոսին: Վերջինիս աշակերտների հետ կամրջողը Թովմասն է, որը շատ փոքր է երևում ուսուցչի կողքին: Առաքյալը նկարված է մասամբ խոնարհված, երկչոտություն արտահայտող դիրքով, դեպի Քրիստոսը վարանոտ քայլ անելու պահին: Ուժեղ, խիստ արտահայտիչ շարժումով ուսուցիչը բռնել է Թովմասի աջը և մոտեցնում է Իր կողի վերքին: Մյուս ձեռքով Քրիստոսը ետ է քաշել զգեստը, որ վերքը լավ երևա և միաժամանակ ամուր բռնել է երկար խաչը: Նկարիչը հատուկ շեշտում է նրա ձեռքերի ուժը: Բացի այդ Թովմասի բեկված, կամազուրկ, փոքր կերպարանքին, զգուշավոր մերձեցմանը հակադրելով Քրիստոսի ուղղաձիգ դիրքը, մեծ չափերը, վճռականություն արտահայտող հաստատուն քայլը, Ռոսլինը բացահայտում է կենտրոնական այս անձանց իրարից բաժանող հոգեկան վիթխարի վիհը:

Հիսուս Քրիստոսի և Թովմաս առաքյալի նկարագրերի ստեղծմանն է նպաստում նույնիսկ նրանց զգեստների հաղորդումը. թափվող թույլ դարսերը Թովմասի հագուստների վրա խորհրդանշում են նրա անկումը, իսկ Քրիստոսի զգեստը թվում է եռքի մեջ:

Քրիստոսի դեմքը լի է զայրույթով. շանթահարող հայացքը ուղղված է Թովմասին, աչքերը դուրս են ցայտում ակնախոռոչներից: Պետերբուրգի հանրային գրադարանի № 21 բյուզանդական Ավետարանի (X դ.) նկարազարդման մեջ Թովմաս առաքյալը ասես կանգնեցվում է ուսուցչի հանդիմանող խոր նայվածքով: Քյոլնում Ս. Մարտինի աբբայության Ավետարանի (Բրյուսել, Արքայական գրադարան) մանրանկարում (1210-1220 թթ. կամ 1250թ.) և Նեապոլում 1320թ. Կավալինիի նկարած որմնապատկերում Քրիստոսի հայացքը նմանապես շանթահարում է Թովմասին: Ինչպես նշեցինք, ռոսլինյան Քրիստոսի աչքերը դուրս են ցայտում ակնախոռոչներից: Ճիշտ այսպիսի մանրամասն ենք տեսնում Բլանշ Կաստիլիացու 1230թ. ֆրանսիական Սաղմոսագրքի (Փարիզ, Արսենալի գրադարան, ֆր. ձեռ. 1186) մանրանկարի մեջ, բայց ոչ Քրիստոսի, այլ Թովմայի գլխավերևում կանգնած առաքյալի դեմքին:

Զարմանալի է, որ Ռոսլինի պատկերում համապատասխան աշակերտը ունի նույն նայվածքը: Ռոսլինը ծավալում է Քրիստոսի կայծակնահատ բարկությունը ողջ մանրանկարով մեկ: Այստեղ նրան օգնության է գալիս Գալիլեայի լեռը: Վերջինիս քարաժայռերը մագիլների նման ցած են կարկառում, ահազանգելով, սպառնագին ելևէջներ ղողանջելով տեսարանի մեջ: Բնանկարը շնչավորված է այն ոգով, որով կատարված է Քրիստոսի կերպարը: Լեռան ձևերը զգացմունքային կարևոր շեշտեր են բերում պատկերի ընդհանուր լարվածության մեջ, ազդարարում հիմնական տրամադրությունը, որով համակված են նաև մյուս գործող անձինք:

Ռոսլինի սաները որոշ դեպքերում աշխատում էին իրենց ուսուցչի աշխատաեղանակով, բայց, օրինակ, Կեռանի Ավետարանի «Թովմասի անհավատության» մեջ աշակերտը չի հետևում ուսուցչի սկզբունքներին, լեռը այստեղ զգացմունքային «առաջադրանք» չունի:

Ռոսլինի մանրանկարի ներքին լարվածությանը իրենց նպաստն են բերում նաև մյուս, երկրորդական թվացող մանրամասները: Օրինակ՝ ծառերից մեկը, որը բարձրանում է ձախից, զուգահեռ է Թովմասի շարժմանը, եթե կարելի է ասել նրա «առանցքին» և Քրիստոսի բռնած խաչին: Սրանց թեքվածությունը հակադրված է Թովմասին հետևող առաքյալների ու Քրիստոսի ուղղաձիգ դիրքերին: Իսկ վերջիններիս ուղղվածությունը կրկնված է նաև աջից պատկերված ծառի ու փակ դռների միջոցով:

Բյուզանդական և ասորական վարպետները Քրիստոսին ցուցադրում են դռների առջև, աշակերտների երկու խմբերի արանքում: Այս օրինաչափությունը ծնունդ է առնում վաղքրիստոնեական արվեստում, այն հանդես է գալիս Մոնցայի աբբայության Պաղեստինից ծագող տափաշշերից մեկի (6-րդ դ.) վրա: Միջին բյուզանդական շրջանում և XI դարում վերջնականորեն ձևավորվում, ավարտուն տեսք են ստանում և սկսում են դարից դար ընդօրինակվել նման համաչափ և հավասարակշռված պատկերագրական նմուշները:

Այդ կարգի հուշարձանների կողքին հորինվում և տարածում են գտնում այնպիսի ստեղծագործություններ, որտեղ Թովմասը մենակ կամ մյուս աշակերտների հետ ներկայացված են Քրիստոսի ձախ կամ աջ կողմից: Այս ավանդույթը ավելի հին է, քան Մոնցայի տափաշշի կատարման ժամանակը: Դրա մասին են վկայում Միլանի Ս. Ցելսիա եկեղեցու սարկոֆագի (IV դ. 2-րդ կես) քանդակը, Միլանի մայր տաճարի գանձատան փղոսկրե դիպտիխի (Vդ. կամ կարոլինգյան շրջան) դրվագը: Ի դեպ այդ հուշարձաններին է աղերսվում և Պասկալ I-ի 817-824 թթ. արծաթե մասնատուփի պատկերը:

Չնայած արևմտյան Եվրոպայի, մասնավորապես Իտալիայի, արվեստում բյուզանդացիների նախընտրած տարբերակը հայտնի է լինում, բայց, այդուհանդերձ, տարածում են գտնում ոչ համաչափ հորինվածքով պատկերները:

«Թովմասի անհավատությունը» քննելիս արվեստաբանները տարբերակում են երեք հիմնական պատկերատիպեր: Ստեղծագործությունների մի մասը ներկայացնում է Քրիստոսին ձեռքը վերև բարձրացրած իր վիրավոր կողը Թովմասին ցուցադրելիս. «Թովմասի անհավատությունը» այդպես է պատկերվում հիմնականում բյուզանդական արվեստում և որոշ եվրոպական օրինակներում:

Պատկերների մի ուրիշ խումբ նույն պատմությունը ձևավորում է այլ կերպ. ուսուցիչը խլում է անհավատ աշակերտի ձեռքը և մոտեցնում կողին, կարծես վերքը ցույց տալու համար: Թորոս Ռոսլինը նախընտրել է այս, շատ քիչ կիրառվող, կանոնիկ տարբերակը: Խնդրո առարկա տեսարանները Քրիստոսին հազվադեպ են ներկայացնում Թովմասի ձեռքը կողին մոտեցնելիս:

Ստրասբուրգի Ս. Թովմայի եկեղեցու ճակատակալ քարի քանդակը Ռոսլինի մանրանկարից տարբերվում է կարևոր մի քանի հատկանիշներով. գլխավոր երկու անձինք պատկերված են Պետրոսի և Հովհաննես ավետարանչի արանքում, մյուս առաքյալներն ու դռները չկան:

Ֆլորենցիայի Ազգային գրադարանում պահվող իսպանական Ալֆոնս 10-րդ թագավորի Երգարանի (XIII դ. կես) մանրանկարում Քրիստոսը բռնում է առաքյալի առաջ մեկնված աջը՝ առանց այն մոտեցնելու իր կողին: Իսպանական մանրանկարը իր հորինվածքային հատկանիշներով ավելի է մոտենում Թորոս Ռոսլինի ձևավորմանը, քան մյուս օրինակները: Այստեղ ևս առաքյալները տեղադրված են ձախից:

«Թովմասի անհավատությունը» պատկերող երկերի մի խումբ էլ Քրիստոսին ցուցադրում է աշակերտի ձեռքը վերքի մեջ տեղադրելու պահին: Այս տարբերակը գալիս է վաղքրիստոնեական շրջանից: Եվրոպայում շատ տարածված այս պատկերատիպը հին արևելյան ակունքներ ունի: Այն տեսնում ենք դեռևս Մոնցայի տափաշշի վրա: Նույն նախօրինակին են հետևում XII-XIII դարերի ասորական մի շարք ձեռագրերի, նաև արաբական ու ղպտա-արաբական երկու մատյանների ծաղկողները և Բեթղեհեմի ծննդյան եկեղեցու 1169թ. խճանկարի ստեղծողը: Կանոնիկ այդ տարբերակը հանդիպում է միայն մեկ բյուզանդական հուշարձանում՝ Վիեննայի Ազգային գրադարանի հունական Ավետարանի մանրանկարը (XI դ. 3-րդ քառորդ): Այն հանդես է գալիս նաև որոշ արևմտյան նմուշներում. օրինակ՝ Քյոլնի Ս. Մարտինի աբբայության վերոհիշյալ Ավետարանի մանրանկարում, Բլանշ Կաստիլիացու 1230թ. ֆրանսիական Սաղմոսագրքի պատկերում, Լոնդոնում Վեստմինստրի աբբայության 1300թ. որմնանկարում, Ստրասբուրգի Աստվածածնի տաճարի արևելյան ճակատամասի XIII դ. վերջ թվագրվող քանդակում և այլ երկերում:

Նույն նախօրինակն է օգտագործված և Կեռանի Ավետարանի ձևավորման համար:

Որոշ երկերում Քրիստոսը երբեմն ցույց է տրվում դրոշ կամ խաչ բռնած: Այս առանձնահատկությունը բոլորովին բնորոշ չէ բյուզանդական, ասորական կամ ղպտական արվեստի նմուշներին, այն հանդիպում է միայն արևմտյան որոշ երկերում:

Ռոսլինի մանրանկարում ուշագրավ է խաչի առկայությունը Քրիստոսի ձեռքին: Առաքյալների խումբը հիմնականում ներակայացված է ձախից, միայն 971-984 թթ. անգլո-սաքսոնական Աղոթագրքի նկարազարդման մեջ է աջից հայտնվում ևս մեկ աշակերտ:

Թորոս Ռոսլինի մանրանկարի յուրօրինակությունը հավաստող հատկանիշներից է նաև փակ դռների անսովոր տեղադրությունը: Բյուզանդական և ասորական նկարիչները դռները ներկայացնում են Քրիստոսի ետևից, փակ վիճակում: Ասորական և արևմտյան, հատկապես, իտալական որոշ օրինակներում դրանք գտնվում են գործող անձանց ոտքերի տակ, XII դ. անգլիական, ղպտական, նաև XIII դ. իտալական առանձին հուշարձաններում՝ ձախից, իսկ XII դ. գերմանական աշխատանքներում՝ միաժամանակ և՛ ձախից, և՛ աջից:

Քննվող կիլիկյան ստեղծագործություններում տարբեր ձևով է մեկնաբանված և Քրիստոսի կերպարը: Ռոսլինի Քրիստոսը կտրուկ, շեշտակի շարժումներ, վճռական դիրք ունի:

Այս ավետարանական հատվածը ներկայացնող որոշ աշխատանքներում կարևորություն է տրված կապույտին. այն հաճախ է հանդես գալիս և կամ մեծ մակերես է զբաղեցնում: Դա դիտվում է և՛ Ռոսլինի, և՛ Կեռանի Ավետարանի ձևավորողի, և՛ Բլանշ Կաստիլիացու ձեռագրի, և՛ անգլիական Ռամսեյ Սաղմոսագրքի, և՛ Քյոլնի Ս. Մարտինի աբբայության մատյանի ծաղկողների նկարազարդումներում, և՛ Բեթղեհեմի ծննդյան եկեղեցու խճանկարում և այլ նմուշներում:

 

Կազմեց Գայանե Սուգիկյանը