Սուրբծննդյան պատկերագրությունը

Հիսուս Քրիստոսի հրաշափառ Ծնունդը ստեղծագործական մեծ ներշնչման աղբյուր է եղել ոչ միայն միջնադարյան շարականագիրների, այլև ծաղկողների համար: Քրիստոնեական արվեստում Քրիստոսի Ծննդյան տեսարանը պատկերող հնագույն նմուշները հանդիպում են 4-5-րդ դարերի սարկոֆագների վրա և կատակոմբների որմնանկարներում (վաղագույն օրինակը՝ 320-323թթ.): Հայ արվեստում Ծննդյան հնագույն պատկերները մեզ են հասել 6-րդ դարից: Դրանք են՝ Օձունի նշանավոր քարակոթողի հարթաքանդակը, «Էջմիածնի Ավետարանի» (Երևանի Մատենադարան, ձեռ. թ. 2374) փղոսկրյա կազմի՝ Ծնունդն ու մոգերի երկրպագությունը ներկայացնող դրվագները և նույն մատյանում զետեղված «Մոգերի երկրպագությունը» մանրանկարը:

Ինչպես վկայում է Վրթանես Քերթողը, Ծննդյան պատկերներ են եղել մինչև 7-րդ դարի սկզբին կառուցված հայկական եկեղեցիներում, իսկ պահպանված հնագույն որմնանկարչական պատկերը գտնվում է Աղթամարի Ս. Խաչ եկեղեցում՝ 921թ.:

Ծննդյան տեսարանի ամենատարածված կանոնիկ կոմպոզիցիան հետևյալն է. կենտրոնում Բեթղեհեմյան քարայրն է, որտեղ մսուրի վրա դրված է նորածին Հիսուս: Նրա աջ կողքին կիսաթեք պառկած Տիրամայրն է, ձախ կողմում՝ գրաստը (եզը) և ավանակը: Քարայրի վերնամասում հրեշտակաց դասն է, հրեշտակներից քիչ ավելի ցած՝ աջ և ձախ մասերում՝ մոգերը և հովիվները: Պատկերի ստորին մասում աջից Հովսեփն է, իսկ ձախից՝ նորածին Մանկանը լողացնող Եվան:

Վաղ շրջանի պատկերներում (4-րդ դար) ծնունդը տեղի է ունենում ծածկի տակ: Մսուրի մոտ Աստվածամայրն է՝ նստած, կամ կիսապառկած, մսուրի վրա Հիսուսն է, Նրանից ձախ՝ գրաստը և ավանակը: Այս շրջանում Հովսեփը ներկայացվում է երիտասարդ տղամադու տեսքով (օրինակ՝ «Ռաբուլայի Ավետարան»): Ավելի ուշ Հովսեփը պատկերվում էր տարեց մարդու արտաքինով, իսկ ծնունդը ներկայացվում էր քարանձավում: Վաղ շրջանում երբեմն Մարիամն ու Հովսեփը պատկերվում են դեմ դիմաց նստած, կամ մսուրի երկու կողմերում:

Ծնունդը հաճախ ներկայացվում է թեմայի առանձին դրվագների ձևով, օրինակ՝ Մոգերի երկրպագությունը (ըստ Մատթեոսի), Հովիվների երկրպագությունը (ըստ Ղուկասի): Միաժամանակ տեղի է ունենում այս տեսարանների համատեղում՝ Ծննդյան պատկերին ավելանում է մոգերի երկրպագության տեսարանը (4-րդ դար), հովիվների այցը և Մանկան լոգանքի դրվագը:

Ծննդյան պատկերագրական տարբերակներում Տիրամայրը պատկերվում է նստած կամ կանգնած մսուրի մոտ (վաղ օրինաներում), կիսապառկած (սկսած 6-րդ դարից), առաջ նայելիս, դիմահայաց, դեպի Մանուկը շրջված կամ ծնրադիր: Տատյանա Իզմայիլովան նշում է, որ Տիրամոր նստած դիրքը խորհրդանշում է ամենասրբուհի կույսի անցավ երկունքը: 12-14-րդ դարերում արևմտյան պատկերագրության մեջ Մարիամը ձեռքը մեկնում է Հիսուսին՝ խորհրդաբանորեն ընդգծելով եկեղեցու (Աստվածամայր) միավորումը Քրիստոսի հետ: Իսկ որոշ պատկերներում Մարիամը վերցնում է Մանկանը, որպեսզի կերակրի, որով արտահայտվում են Աստվածամոր առաքինությունները: Ծննդյան գրեթե բոլոր պատկերներում միջնադարյան ծաղկողները տարբեր արտահայտչամիջոցներով վարպետորեն շեշտել են Տիրամոր հոգնությունը ծնունդից հետո, որով էլ արտահայտվել է մարդեղության խորհուրդը, թե Քրիստոս մարդեղացավ՝ ծնվելով Սուրբ Կույսից: Մարիամը սովորաբար ներկայացվում է նաև հենված կարմիր բարձին, որը թագավորական գահի իմաստն ունի: Հրեշտակի ավետումից մինչև ծնունդը իրենում կրելով, ապա և ծնվելուց հետո իր գրկում պահելով Մանուկ Հիսուսին, Սուրբ Կույսը որպես գահ ծառայեց մարդկության Փրկչի համար: Աստվածամոր դիրքը և թիկնոցի ուսագլուխներին ու գլխաշորի ճակատին պատկերված աստղերը խորհրդանշում են հրաշափառ կուսությունը չխախտող ծնունդ:

Պատկերի կենտրոնական մասը զբաղեցնում են Հիսուս և Ատվածամայրը: Հիսուս պատկերվում է պառկած մսուրի վրա՝ փաթաթված խանձարուրով, մսուրից ձախ գրաստն ու ավանակն են: Թեև Ավետարանում նրանց մասին որևէ հիշատակություն չկա, սակայն, համաձայն ավանդության, նրանց շնչով է տաքացել նորածին Մանուկը: Գրաստն ու ավանակը, ըստ եկեղեցու հայրերի, խորհրդանշում են հրեաներին ու հեթանոսներին: Մսուրն ու խանձարուրը ունեն զոհաբերության խորհուրդ: Համաձայն միջնադարյան մեկնությունների՝ մսուրը զոհասեղան է, ուր դրված է բանական Զոհը՝ Քրիստոս: Նորածին Հիսուսով սրբագործված մսուրը խորհրդաբանորեն կերակրվելու տեղ է՝ քանզի սնվելով Քրիստոսի Մարմնից, ժողովուրդները ստացան ճշմարիտ հոգևոր գիտությունը, և գերեզման է, որի կապանքները՝ որպես խանձարուր (պատանք) վերցնելով իր վրա, քանդեց Հիսուս: Մսուրի հոգևոր սնարան լինելու ըմբռնումը միահյուսվում է Բեթղեհեմ անվամբ, որը սուրբ հայրերի վկայությամբ, եբրայերեն նշանակում է հացի տուն և Բեթղեհեմում գտնվող մսուրը, որտեղ դրվեց Փրկիչը, այս քաղաքը վերածեց հոգևոր հացատան: Բեթղեհեմյան այս սուրբ այրը հանդես է գալիս որպես տեսանելի խորան, սրբություն սրբոց, որտեղ կատարվում են աստվածային խորախորհուրդ հայտնությունները: Այսպիսով քարայրը խորհրդանշում է Բեթղեհեմը՝ հացի տուն, այդ տանը ծնվեց ու կենդանիների սնարանում՝ մսուրում, դրվեց բանական Հացը, ինչպես Քրիստոս ասաց Ինքն Իր մասին Խորհրդավոր ընթրիքի ժամանակ. «Առեք, կերեք, այս է Իմ Մարմինը»: Բեթղեհեմում ծնվեց, քանի որ Դավիթ թագավորի քաղաքն էր, որի սերնդից, ըստ մարգարեության, պետք է ելներ ճշմարիտ քահանայապետը և թագավորը երկնի ու երկրի:

Մանրանկարի ստորին մասում՝ քարայրի մուտքին հակառակ, ձախ կողմում պատկերված է նստած Հովսեփը՝ ծնոտը ձեռքին հենած՝ խոհական դիրքով, իսկ երբեմն Հիսուսի կամ Աստվածամոր գլխավերևում՝ նստած կամ կանգնած: Նրա այս մեկուսի վիճակով մանրանկարիչները շեշտում են, որ Հովսեփը չէ Հիսուսի հայրը, այլ պարզապես նրա խնամքին էր հանձնված ամենասրբուհի Կույսը: Նրա կերպարը ծննդյան պատկերագրության մեջ իր հաստատուն տեղն է գտնում սկսած 6-րդ դարից: 14-16-րդ դարերում, հատկապես ռուսական սրբապատկերներում, Հովսեփը պատկերվում է կոճղի առաջ նստած, որից ճյուղ է բուսնել (Հեսսեի արմատը): 14-րդ դարի երկրորդ կեսից արևմտյան օրինակներում օգտագործվում է պատկերի մեկնաբանման կենցաղային մոտիվը, օրինակ՝ Հովսեփը ջուր է լցնում թասի մեջ, իսկ Մարիամը ձեռքով ստուգում է ջրի տաքությունը, կամ էլ Հովսեփը կերակուր է պատրաստում մոր և Մանկան համար: Հովսեփի կերպարը, որն իր դիրքով մեկուսի է, արտահայտում է խոհական վիճակ, քանի որ նրա աչքի առաջ կատարվում են մարգարեությունները, մարդկության հետ Նոր Ուխտ է կնքվում:

Սուրբծննդյան պատկերագրության անկապտելի մասն են կազմում նաև Մանուկ Հիսուսին խոնարհվելու եկած երեք մոգերը: Նրանք կանգնած են կամ ծնրադիր աղոթում են, իսկ արևմտյան օրինակներում նրանցից մեկը համբուրում է Մանկան ոտքը: Մոգերը կրում են արքայական հանդերձներ, ձեռքներին պահում են նվերները՝ ոսկի, կնդրուկ (խունկ), զմուռս: Ոսկին խորհրդանշում է Հիսուսի իշխանական, արքայական տերությունը և Դավթի թագավորական ցեղից լինելը, կնդրուկը՝ Նրա Աստված լինելը, զմուռսը՝ չարչարանքները, մահը և հարությունը, քանի որ հին արևելքում զմուռսով էին պատում ննջեցյալին: Մոգերը պատկերվում են քարայրի մուտքի մոտ: Նրանցից ավագը սովորաբար ներսում է և խոնարհված է Մանկան առջև: Նրանք երբեմն պատկերվում են ձիերին հեծած, իսկ որոշ դեպքերում ձիերը պատկերվում են առանձին: Եկեղեցական մատենագրությունը պահպանել է նրանց արտաքինի հետևյալ նկարագրությունը. «Արդ առաջինն էր Մելքոն, ծեր եւ ալեաւքն սպիտակ, երկայնամաւրուս: Երկրորդն՝ Գասպար, երիտասարդ, անմաւրոս եւ կարմրաշուրթն: Երրորդն՝ Պաղտասար, թխագոյն եւ բոլորամաւրուս»: Մոգերի գլխավերևում հաճախ գրվում է նրանց անունները: Ըստ միջնադարյան մեկնիչների՝ երեք մոգերը խորհրդանշում են մարդկության երեք հասակները՝ պատանեկություն, երիտասարդություն և ծերություն, ինչպես նաև Նոյի երեք որդիներից սերված երեք ժողովուրդներին: Այսինքն՝ հանձինս երեք մոգերի, նորածին Հիսուսի առջև խոնարհվեցին բոլոր տարիքի մարդիկ: «Մոգերի երկրպագութիւնը» հայ մանրանկարիչները օրինակարգել են դեռևս 6-7-րդ դարերում: Համաձայն ավանդության՝ երեք մոգերից Գասպարը Հնդկաց աշխարհից էր, Մելքոնը՝ Պարսից, իսկ Բաղդասարը՝ Արաբիայից: Հայկական լեռնաշխարհում ձևավորված ավանդությամբ ասվում է, թե Մոկաց աշխարհը մոգաց, այսինքն մոգերի աշխարհն է և անգամ Մոկս ավանի մոտի Ակնադաշտի վանքում ցույց է տրվում մոգերից Գասպարի գերեզմանը: Վարդան Արևելցու Աշխարհացույցում այս մասին ասվում է. «Մոկաց գաւառն է իշխանանիստ, ուր կան բազում վանորայք: Նախ Ամենափրկիչն, ուր կայ գերեզման թագաւորին մոգուց Գասպարայ»:

Բեթղեհեմյան այրի վրա երբեմն պատկերվում են երկու արմավենիներ, որոնք խորհրդանշում են արդարությունը՝ համաձայն Դավթի սաղմոսների. «Արդարներն արմավենու պես կծաղկեն» (Սաղմոս 91:13):

Հովիվները պատկերվում են մեկը, երկուսը կամ մի քանիսը՝ մահակներով, կամ առանց դրանց: Նրանց հագուստը լինում է կարճ կամ երկար, նաև մորթեղեն, երբեմն հիշեցնելով ճգնավորի խարազանազգեստ: Հովիվներից մեկը հաճախ սրինգ է նվագում: Արտահայտիչ են 1323թ. Ավետարանի «Քրիստոսի ծնունդը» մանրանկարի հովիվների ֆիգուրները՝ կողքից կախված մախաղով ու մահակը ձեռքին ծերունի և սրինգ նվագող փոքրիկ հովիվ, որը միաժամանակ նայում է հոտին:

Երկնային զորքերի բազմությունը՝ հրեշտակները, պատկերվում են կոմպոզիցիայի վերին մասում՝ աստղի ճառագայթների աջ և ձախ կողմերում: Հրեշտակներից մեկն ուղղված է դեպի հովիվը կամ հովիվները՝ նրանց ավետելով մարդկության Փրկչի ծնունդը: Հին օրինակներում նրանք լինում են երկուսը կամ չորսը, իսկ 11-12-րդ դարերում նրանց թիվն ավելանում է: Որոշ դեպքերում հրեշտակների ձեռքին լինում է գալարափաթեթ, հազվադեպ պատկերվում են նաև սերովբեներ ու քերովբեներ:

Հրեշտակներից վեր, կենտրոնում պատկերվում է բեթղեհեմյան աստղը: Եկեղեցու հայրերի մեկնության համաձայն՝ «Աստղը կերպարանափոխված հրեշտակ կամ Ինքը Ս. Հոգին է»: Մսուրի վրա հանգչող աստղը խորհրդանշում է, որ Հիսուս և՛ երկրում է մարդկանց մեջ, և՛ թե երկնքում՝ Հոր մոտ: Բեթղեհեմյան աստղը պատկերվում է խաչաձև, վեցթևյան (վեցօրյա արարչագործություն), յոթ թևանի (խորհրդանշում է Աստծո և արդարների հանգիստը), և ութ թևանի (խորհրդանշում է Քրիստոսի երկրորդ գալուստը՝ ութերորդ օր, Աստծո արքայությունը): Այն, որպես մոգերի երկրպագության տեսարանին բնորոշ մանրամասն, քրիստոնեական արվեստում հանդիպում է 3-րդ դարից սկսած: Հնագույն օրինակը Պրիսցիլլայի կատակոմբի որմնանկարն է, որի վրա Աստվածամոր գլխավերևում նույնպես աստղ է պատկերված: Աստղից իջնող երեք շողերը խորհրդանշում են Սուրբ Երրորդությունը:

Սուրբծննդյան պատկերագրության մեջ կան որոշ մանրամասներ, որոնց ներկայությունը պատճառաբանվում է մատենագրական ակունքներով: Սուրբծննդյան պատկերում նորածին Մանկան խանձարուրի տակ շատ հաճախ ներկայացվում է կնոջ գլուխ, «Եւայի գլուխն» գրությամբ: Այս գրությունը կարելի է պարզաբանել սուրբգրային պարականոնների և մեկնաբանական գրականության շնորհիվ: Անանիա Սանահնեցու Մատթեոսի մեկնության մեջ կարդում ենք. «Ասենք թէ որպէս խաչեցաւ ի Գողգոթայի ի վերա հողիցն Ադամա. այսպէս և ծնաւ յայրին. զի անդ էր գերեզմանն Եւայի, զի բար[ձ]ցէ զանէծս նորա»: 9-րդ դարի ասորի հեղինակ Մովսես Բար-Կեփայի «Յաղագս դրախտի» երկում զետեղված ավանդության համաձայն՝ Ադամը թաղված է Երուսաղեմում՝ երկրի կենտրոնում: Երբ բարեպաշտ Նոյը տապանն էր կառուցում, նա հանեց Ադամի ոսկորները և իր հետ վերցրեց: Ջրհեղեղից հետո Նոյը իր զավակներին բաժանեց սրբազան նշխարները՝ նրանց տրամադրելով զանազան հողատարածքներ: Ադամի գանգը լավագույն հողատարածքի հետ նա տվեց Սեմին: Այս ավանդությունն է ընկած Գրիգոր Տաթևացու՝ Քրիստոսի ծննդյան նվիրված քարոզի հետևյալ տողերի հիմքում. «…Յետ ջրհեղեղին անդրանիկ որդին Նոյի՝ Սէմ եւ Արփաքսաթ որդի նորա բերեալ զնշխարն Ադամայ թաղեցին ի Գողգոթայ: Եւ զնշխարն Եւայի՝ ի Բեթղէհէմ ի յայրի անդ ի բաժին երկրի իւրեանց: Եւ այս մարգարէական հոգւով, զի Աստուածածնաւն ողջասցի Եւայի եւ ազատեսցի ի յանիծիցն երկանց» (Ս. Գրիգոր Տաթևացի, Գիրք քարոզութեան, որ կոչի Ձմեռան հատոր, Կ. Պոլիս, 1740):

Մանրանկարի դիմահայաց, ստորին մասում պատկերվում է Եվան՝ նորածին Հիսուսին լողացնելիս: Այս դրվագի աղբյուրը պարականոն «Գիրք տղայութեան Քրիստոսի» գործն է, որում ասվում է, թե Եվան մի մեծ կտավ ուսը գցած գալիս և մանկաբարձություն է անում ծննդյան ժամանակ: Եվայի բերած այս կտավն է դառնում Հիսուսի խանձարուրը, որով պատվեց և իր վրա առավ նախաստեղծի մեղքը: Տիրամոր համար մանկաբարձություն անելով էլ Եվան քավվում է իր մեղքը: Եվան մի ձեռքով նորածին Հիսուսին գրկում պահած, մյուս ձեռքով ստուգում է ջրի տաքությունը: Մանկան հանդեպ մարդկային այս դրվագում մեկ անգամ ևս շեշտվում է մարդեղության գաղափարը: Տիրամոր երկունքով քավվեց Եվայի մեղքը, որի համար վերոնշյալ պարականոն գործում մանկաբարձության շտապող Եվան ասում է, թե գալիս եմ իմ աչքերով տեսնելու իմ փրկությունը:

13-րդ դարի վերջի և 14-րդ դարի սկզբի Վասպուրականի մանրանկարչության առավել ակնառու դեմքերից մեկը Վարդան Արծկեցին «Ծննդի» տեսարանում (թ. 5ա), չնայած համառոտված ձևերին (չկա նույնիսկ Հովսեփը), մանրանկարիչը ստեղծել է բավական շարժուն ու լարված պատկեր: Մանուկ Հիսուսը բարձրացրել է գլուխը՝ նայելու երկրպագության շտապող մոգաց թագավորներին: Վասպուրականում «Ծննդի» պատկերներում շեշտը դրվում է Հիսուսին երկրպագելու, որը գալիս է արևելաքրիստոնեական արվեստին բնորոշ փրկության գաղափարի արտահայտությունից: Ընդհանրապես, Վարդան Արծկեցին չի սիրում թերթը ծանրաբեռնել երկրորդական կերպարներով ու առարկաներով: Հնարավորին չափ զուսպ միջոցներով նա կարգավորում է գործողության զարգացման ընթացքը: «Ծննդի» տեսարանում փութաջանորեն քայլող մոգաց թագավորները և նույնիսկ վերևում ծաղկեփնջի նման հավաքված հրեշտակների գեղեցիկ խումբն իրենց շարժուձևերով ու հայացքներով ուշադրությունը ուղղում են դեպի կենտրոն, որտեղ նորածինն է ու նրա մայրը:

«Քրիստոսի ծնունդը» տեսարանում Մոմիկը կիրառում է կոմպոզիցիոն արտասովոր սխեմա: Ըստ հաստատված կանոնի՝ Տիրամայրը սովորաբար պատկերվում է կոմպոզիցիայի կենտրոնական մասում՝ մահճում, Մանկան օրոցքի մոտ: Երբեմն պատկերվում էր նորածնի լվացումը և մի շարք ուրիշ մանրամասներ, իսկ Հովսեփը ննջում էր կամ նստած էր լինում մի կողմում, ներքևի անկյունում կամ Աստվածամոր ոտքերի մոտ: Մոմիկը վերափոխում է կոմպոզիցիան՝ Բեթղեհեմի քարանձավի ֆոնի վրա: Տիրամայրը պատկերված է մանրանկարի ներքևի աջ անկյունում, իսկ Հովսեփը՝ կենտրոնում՝ մսուրի մեջ պառկած Մանկան վերևում: Մանրանկարի գունային գամման (երկնագույն, մանուշակագույն, կանաչ և դարչնագույն) արված է լուսավոր տոներով, օգտագործված է նաև ոսկին: Լուսավոր երանգապնակն ընդհանրապես հատուկ է նկարիչ Մոմիկին: Մոմիկը քաջ տիրապետել է վրձնին. նրա վարպետությունն առանձնապես ի հայտ է գալիս ֆիգուրների ծավալայնությունը հաղորդելիս: Մարիամի քողի բնական ծալքերը նա արել է այնպիսի վարպետությամբ, որ զգացվում է ֆիգուրի անատոմիական ճիշտ կառուցվածքը:

1307թ. «Եսայի Նչեցու Ավետարանի» «Քրիստոսի ծնունդը» մանրանկարը լուծված է գեղանկարչական ոճով, մինչդեռ 1318թ., ինչպես նաև 1323թ., մանրանկարն արված է գրաֆիկական ոճով: «Եսայի Նչեցու Ավետարանի» մանրանկարը հարուստ է ռեալ կյանքից, նկարչին շրջապատող իրականությունից քաղված մանրամասներով (հովիվը գրկած տանում է գառանը, ինչպես սովորաբար հովիվներն են գառ տանում, բնական է երկրագործության եկած մոգերի ձիերի տեսքը և այլն):

Մանրանկարիչ Թորոս Տարոնացին (14-րդ դար) զգալի ուշադրություն է նվիրել թռչունների, կենդանիների պատկերմանը: Նա առանձնապես վարպետորեն է նկարում սիրամարգեր ու ձիեր, օրինակ՝ «Եսայի Նչեցու Ավետարանի» «Քրիստոսի ծնունդը» նժույգները:

Հայկական միջնադարյան նկարազարդ ձեռագիր ավետարաններում Ս. Ծննդյանը նվիրված մանրանկարները հաջորդում են Ավետմանը և նախորդում Տյառնընդառաջին, իսկ վերջինս էլ՝ Մկրտությանը: Սակայն, քանի որ, Հայ Առաքելական Սուրբ եկեղեցու դավանաբանության համաձայն, Ծննդյան և Մկրտության տոները նշվում են միաժամանակ, այս է պատճառը, որ հայկական շատ ձեռագրերում Ծննդյան տեսարանին անմիջապես հաջորդում է Մկրտությունը:

 

Կազմեց Գայանե Սուգիկյանը